温柔的愤怒

过去十年中国的民谣唱作人

Posted by 宁二 on July 20, 2014

讲者:宁二

「如果西方摇滚乐是洪水,中国的摇滚乐就像一把刀子。我们的刀子要狠狠刺向你」。——过去三十年中国最具影响力的独立音乐人崔健曾经这样说。直到今天,崔健还一直在强调「刀子」所代表的音乐的批判性。虽然他仍然是广受年轻音乐人尊敬的前辈,但后来者们却未必同意他的看法了。

宋雨哲,一位生于 1970 年的后朋克乐队的主唱,在 2003 年解散了他颇具影响力的乐队。他说在乐队时,是「热血上涌,却又无比绝望和屈辱」,但后来发现自己的音乐「没捅着别人,于是气得捅了自己一刀」。——解散乐队之后的宋玉哲不再愤怒,开始漫无目的地旅行,顺便寻访民间音乐。三年之后,他的音乐发生了变化,开始混杂民间音乐采样和实验性的器乐,歌词也走向民间文学的表达方式。他不再是个摇滚歌手,他更多地被人们称作是「民谣歌手」。

在中国,过去十年里,不止一个曾经愤怒的摇滚音乐人发生这样的转变。像崔健一样,他们曾经手握刀子,要用摇滚乐批判社会,但很快他们便不再追随崔健,他们放下刀子,放下愤怒,怀揣自己受伤的心灵,走向更为安静、内敛和生活化的民谣创作。这是中国独立音乐过去十年最重要的现象之一,有媒体称它为一场「新民谣运动」。

这场「新民谣运动」的主角是谁?他们音乐的特点是什么?这场音乐运动发生的中国社会背景又是什么?

他们是谁?

一般而言,2001 年北京著名的原创音乐酒吧「河酒吧」开张,被认为是这场「新民谣运动」拉开序幕最具标志性的事件。

河酒吧位于北京领事馆区附近,著名的酒吧街三里屯上,它的老板就是民谣音乐人——已经在独立音乐领域颇具声望的乐队「野孩子」的几位主唱。从 2001 年开张到 2003 年结业,每晚都有民谣唱作人的表演,他们唱自己写的歌,然后开始即兴表演,河酒吧成为北京民谣创作歌手最重要的据点,经过媒体报道和互联网传播,也使民谣成为了一种集体现象。

新民谣运动的主角大约有 20 多位。其中至少有一半都曾在河酒吧演唱过,在那里积累最早的一批观众,通过口口相传,形成自己最初的影响力。虽然每个音乐人都有独特性,但至少在六个方面他们是相似的:

  1. 他们绝大多数都生于 1960 年代末或 1970 年代初,几乎都没有接受过大学教育,都是底层出身。2001 年这场音乐潮流肇始之初,他们都是三十岁左右的年纪,这个年纪在中国被认为是一个人告别青春走向成熟年纪的开始。或许这是为什么他们放下愤怒的摇滚乐,走向安静民谣的一个原因。

  2. 虽然他们在北京歌唱,但除了很少的几位,绝大多数都来自于外省,特别是边疆省份,且在北京经历过一段非常艰难的地下乐手生活。他们到达北京的时间一般都在 1990 年代中期。1989 年六四事件之后,北京的意识形态高度紧张,1992 年邓小平南巡,市场经济重新合法,社会空间开始变得自由。同时,北京也逐渐形成像「树村」这样的摇滚音乐聚落,这些因素促使他们到北京开拓自己的音乐事业,并由此形成了一个音乐人的互助网络。

  3. 他们的创作很少得到来自唱片公司的有力支持,在他们真正形成自己风格时,中国的唱片工业已经被盗版和互联网下载击垮。他们往往独立制作并发行自己的作品,主要通过网络及巡回演出传播和销售唱片。作为中国流行音乐中最具原创力的代表性群体,媒体对他们一直青睐有加,这帮助他们快速提升了社会影响力。

  4. 像宋雨哲一样,他们中的大多数受到西方摇滚乐的强烈影响,并且组过摇滚乐队。更早的时候,在他们度过青少年时期的 1980 年代,他们受到的是台湾和香港流行音乐的影响。可以这样说,当他们玩起摇滚乐,大多时候是在模仿西方摇滚乐,只是有人偶尔加些中国元素。当他们弹起木吉他唱起民谣,又明显受到 1980 和 1990 年代港台流行音乐的影响。

  5. 他们的创作或多或少会加入中国传统音乐或者古典诗歌的元素。在唱够了港台流行歌曲,或者模仿西方摇滚乐已经不再有乐趣时,音乐人们开始寻找根源。又尤其以来自汉族民间音乐较为发达的边疆地区,或者少数民族地区的音乐人最为突出。他们通过旅行和采集民间音乐的方式,找到自己的声音,获得音乐的原创性。

  6. 与崔健时代的中国摇滚乐相比,中国新民谣的社会批判性转换了方式,没有人再把他们的音乐比做刀子。他们较少直接批判中国社会的现实,常常只以温和和模糊的方式嘲讽无奈的现实。他们几乎都拒绝作为时代或者人民的代言人。相反,个人主义是他们的出发点,被中国剧烈的社会变化所裹胁的个人命运是他们最普遍吟咏的对象。

这批生于 1960 年代末和 1970 年代初的唱作人之外,生于 1980 年代的音乐人正陆续加入他们的行列。这些年轻人的音乐基础更好,更注重方言及传统音乐,他们的音乐视野也更为开阔,与爵士,即兴音乐,及世界音乐的联系更为紧密。

六种音乐风格

最具代表性的 20 多位新民谣唱作人中,每个人的音乐都有自己的风格,但整体而言,可以根据他们音乐及歌词特点大致分为六类。

01:新西北风——代表音乐人:野孩子/苏阳

中国西北的汉族传统音乐,历来以它高亢和苍凉的特性独树一帜。因为中国共产党 1949 年取得政权前的基地位于西北,革命过程中,出于群众动员目的,大量西北民歌被政治化,在 1949 年之后的历史中,这类红色歌曲成了大众娱乐的重要内容。而到 1986 年,一种与政治化的西北红色歌曲不同的「西北风」在中国流行,推动潮流的主角是一批毕业于音乐学院的专业作曲和作词人,在他们手中,西北民间音乐开始呈现出去政治化的风貌,突出其民族性,民间性和乡土色彩。崔健最著名的歌曲《一无所有》曾经也被认为是「西北风」的组成部分。但很快,「西北风」歌谣因为粗制滥造,也因为 1989 年的到来而销声匿迹。

直到 2000 年前后,来自西北的两组音乐人野孩子和苏阳的出现,为西北民间音乐带来了新的可能性。他们生长于西北,在相当长一段港台和西方流行歌曲的翻唱乐手经历之后,开始觉得应该从自己生长的土地上找到音乐根源。几次漫长的采风之旅后,他们将中国西北民间音乐的旋律与西方编曲结合了起来,成功地创造出自己的风格。经营着「河酒吧」的野孩子的核心一直是不插电的双木吉他和人声,而苏阳则借鉴了民谣摇滚的风格,并在其中加入唢呐,二胡,笛子等中国乐器,他们的音乐都注重力度,旋律的跨度很大。歌词的创作,野孩子继承了西北民歌简洁凝练的四句体风格,重在表达自我的底层生活体验。而苏阳则继承了叙事性歌谣的传统,聚焦于正在剧烈变化中的中国城镇人口的集体性焦虑。与革命歌曲和 1980 年代的西北风相比,野孩子和苏阳的音乐既远离了「政治化」,又放弃了「民族性」,在他们的表达中,更为强调的是与自己的生活相关的地方性和根源性。

02:少数民族新民谣:胡格吉勒图/叶尔波利

按照官方说法,除汉族外,中国有 55 个少数民族,他们只占中国 14 亿人口的 8.49%。从 1949 年到 1990 年代,中国少数民族音乐只有两种存在形式,一是传统民歌,另外一种则是由中国共产党的文艺工作者所改编的少数民族歌曲,这类歌曲同样有政治化的背景,多用汉语而非本民族语言演唱,属官方意识形态。1990 年代,少数民族流行歌曲开始出现,但编曲配器几乎都是港台流行歌曲的模式,语言也为汉语和少数民族语言混杂。

过去十年,新民谣运动中涌现出来的几组少数民族音乐唱作人带来的冲击是巨大的。代表乐手包括哈萨克族的马木尔、叶尔波利,以及蒙古族的杭盖乐队、阿基耐乐队。这些音乐人往往自小学习本民族乐器,有着优秀的音乐能力。他们同样受到西方摇滚乐的影响,但却呈现出很多汉族音乐人望尘莫及的音乐视野,他们比汉族乐手更快地和世界音乐结合(例如杭盖乐队直接受到图瓦 Huun huur tu 乐队的影响),和爵士乐(例如叶尔波利)结合。与此同时,他们又拒绝只扮演本民族传统音乐代言人的角色,他们往往将自己的音乐带向实验音乐,带向即兴,或者带向黑暗的氛围。

更重要的是,他们都只用自己的母语歌唱,除了本民族传统民歌,在创作曲目中,往往会表达对自己民族文化衰落以及故乡生态破坏的担忧。尽管方式非常隐晦,但这种自主性的民族意识,在以往中国的少数民族音乐中,不曾出现过。

03:知识分子歌手:杨一/周云蓬

类似美国 1960 年代 Bob Dylan 式的抗议民谣歌手形态,在中国的新民谣运动中一度存在。代表人物是杨一和周云蓬。他们都只有一把吉他伴奏。杨一曾经在 Rudolstadt 演出过,虽然也学习中国民间音乐,但美国民谣的影响一目了然。更为诗性的盲人歌手周云蓬,则受到台湾 1970 年代民歌运动的直接影响。

他们都曾从底层民众的视野写过一些直接针对国家权力的抗议歌曲,因为这些歌谣,他们在中国的媒体上获得了比其他民谣音乐人更高的赞誉,知识分子和乐迷们也给予他们更高的期待,但他们也都拒绝被贴上「抗议歌手」的标签,他们更喜欢过个人化的自由自在的生活。在唱过几首广为流传的抗议歌曲之后,周云蓬紧接着出了一张没有任何现实意义的歌唱中国古典诗歌的专辑,而杨一则成为佛教徒,过起了隐居的生活,至少有 8 年他没有新作品问世,几乎在人们的视野中消逝。

04:方言歌曲:五条人/白水

在过去十年的新民谣创作中,方言的重要性逐渐被强调,开始被看作从中央集权中解放出来的重要方式,同时也是增强音乐独特性的重要方式,而在此前,创作歌曲几乎全部以普通话演唱。虽然方言民谣的唱作人在各地都陆续出现,整体的水准并不是很高,最令人惊喜的成果发生在与北方方言差异性极大的南方地区。

其中代表是广东的五条人乐队。这是一个两人组合,一把吉他,一架手风琴。他们的语言并非广东话,而是一种非常接近台湾多数族群语言闽南话的方言。他们的音乐也部分受到台湾方言歌曲的影响。从方言带来的音乐性出发,他们创造出非常独特的旋律。五条人的歌词表达,也多在写自己家乡剧烈的社会变化。他们的情绪是焦虑的但不是对抗性的,常常还带着戏谑,幽默感十足。他们一位生于 1980 年,一位生于 1986 年,他们在南方颇具影响力,并鼓舞了其他南方方言的歌唱者。

05:流行民谣:李志/万晓利

在城市大学生、白领以及小布尔乔亚中,一种歌唱忧伤的个人生活体验的城市民谣风格非常流行。这类独立唱作人的代表是李志和万晓利。他们也都是吉他弹唱,歌唱的内容往往是生活当中的小故事,心酸的或者幽默的。时代的变化只是淡淡地出现在他们的音乐之中,而情绪常常只是「忧伤和孤独」。在音乐上,仍然体现出港台 1980 年代和 1990 年代流行音乐影响的痕迹。

06:实验音乐:宋雨哲/小河

在这次 Rudolstadt 演出的小河,以及刚开始提到的宋雨哲,也都会被归为新民谣音乐人,虽然他们的音乐和传统意义上的民谣看起来关联度并不大。

很明显,他们受到西方实验音乐的影响,他们的音乐强调即兴,宋雨哲的创作运用了大量民间音乐元素,戏剧感十足,更类似一种音乐剧的形态。而小河的实验性更强,无主题,无调性,强调声音本身的力量和可能性。他们的音乐往往并不直接面对社会,或者说,他们更愿意用一种解构的方式虚化自己的创作与社会的关系。这一类音乐的受众,是最少的。

为什么他们唱这样的歌?

中国有 14 亿人口,新民谣的发展过程中,相对成熟的唱作人在过去 10 年里只有这 20 多位,且只有大约 6 种风格,而每种风格的代表性歌手也就三四人,其中女性唱作人更是只有两三位。这意味着中国的民谣唱作人传统还很薄弱,在全民音乐素养不高的背景下,一切才刚刚开始。

过去十年中国的新民谣运动是伴随着中国经济高速增长而产生的一种本土音乐潮流,他们受到经济全球化背景下港台流行音乐及西方摇滚乐、世界音乐的启蒙和影响,又力图从中国民间音乐和方言传统中找到创作的自主性,面对高速经济增长背景下日益激烈的社会矛盾,他们大多不愿以愤怒的姿态和批判性的立场表达,只是选择从个人的角度吟唱略显忧伤的生活。

这正是中国过去十年主流情绪的表现。在中国流行音乐的发展历史上,有两个重要的节点,一是 1989 年,一个是 1992 年,这也是中国社会过去三十年最重要的历史节点。

1989 年的六四事件,使国家意识形态走向压抑,1980 年代积累起来的理想主义瓦解,社会批判精神也受到压制,在音乐领域亦是如此,同时期男女情爱为主打的港台流行歌曲开始席卷中国。

1992 年,邓小平南巡讲话之后,中国的市场经济开始持续 20 年的高速增长,在 1998 年政府加大市场经济改革力度后,城乡矛盾,地区发展不平衡,贫富差距等等的社会矛盾激化。但吊诡的是,与此同时,人民的生活水平在大幅度整体性提高。

这种经济状况造就的社会主流情绪是——接受经济发展带来的成果,进而认同当前社会体制,同时对激化的社会矛盾有所抱怨——或者说,是一种温柔的愤怒。身处其中的大多数音乐人并不例外。另一个重要背景是,中国共产党高压的意识形态审查会让唱作人们担忧批判性是否会为自己带来麻烦,所以在创作时,他们往往会通过自我审查规避风险。有的民谣音乐人创作过明显政治指涉的歌曲,例如关于 89 年六四事件的歌曲,但他们只会在酒吧小规模 live 演出时演唱,并不会流传开来。

地方性、民族性、方言、故乡、环保……新民谣运动体现出来的这些关键词,同样与中国社会发展变化同步。正是政府推动下的「快速城市化」由此带来人口大规模流动,使得「思乡和怀旧」情结在全社会流行。当野孩子和苏阳唱起「西北风」时,2001 年中国政府展开了「西部大开发」计划;当更多的民族音乐元素被歌手们使用时,2003 年中国官方主导的非物质文化遗产保护工程拉开序幕,民族民间文化成为一种主流意识形态。

2000 年之后,网络成为这些独立歌手音乐传播的重要渠道,背景是自 1996 年开始,从城市到乡村,中国政府一直在大力普及互联网。而 2008 年以来,很多民谣艺人的收入增多,生活状况得到明显改善,则要归因于一大批富裕起来的中小城市开始形成自己的酒吧文化,同时,良莠不齐的音乐节也大大提高了他们的收入,仅 2010 年,中国就有大大小小 40 多个音乐节,他们的主办方大多为暴富起来的房地产企业,以及渴望音乐节带来投资的地方政府。

在谈到音乐和社会的关系时,周云蓬有一种颇具影响力的说法:「我更主张大陆出现小花小草类似卡奇社、苏打绿这种。像大陆这种土壤,就别老出现很大气、很公众型的歌了。我们的根源在于缺少个人主义,这是最基本的公民社会的土壤,而不是又出现一个伟人、英雄。」——在周云蓬等新民谣运动主将的青少年时代——1980 年代,「港台流行歌曲」在中国大陆具有「个性解放,个体自由」的符号性色彩,他们深受影响,直到今天,新民谣运动中的大多数歌手也只愿意从这个体角度去描述他们的创作,或者说,个人主义常常是他们进行社会批判最重要的思路,毫无疑问,这限制了他们社会批判性的力度。

这种脉络之下,像崔健那样仍然手持「刀子」当然是艰难的,这需要音乐人有异常强韧的社会神经,和不断进步的音乐能力。但显然,历史还很短暂的中国独立音乐还需要更长的时间去积累能量。对于这一代创作人而言,他们现在的整体性状态也只能是:身在一个快速富裕起来的碎片化的个人主义社会中,在愤怒的青春期之后,「刀枪入库,马放南山」,以生活为名,唱着安静、忧伤和无奈的歌谣,与中国正在成长起来的小资产阶级歌迷群体一起,成为时代主流情绪的音乐同路人,也仅仅是同路人,再也没有人挥舞刀子了,他们拥有的只是温柔的愤怒。


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